Il discrimine nell'arte moderna e contemporanea, in particolare nella pittura, è la nascita e l'affermazione della fotografia. Fra la pittura precedente e quella successiva ad essa, esiste una differenza che definiamo statutaria, perché investe prima ancora che gli esiti dell'opera, i suoi intenti e il suo universo di riferimento. La fotografia rivela uno strumento capace di un prelievo oggettivo della realtà che getta d'un tratto in ombra il virtuosismo pittorico come depositario dell'unica opzione di raffigurazione conservativa del mondo visibile. Cosa resta dunque da fare ai pittori? La risposta aperta, ampia e pervasiva a questa domanda è, sovvertendo le premesse, sorprendente: ai pittori resta da fare molto, moltissimo. Su un certo versante, integralmente rivelato dai fotografi, resta da fare "tutto", e oggi più che mai spetta loro un compito epocale. Queste considerazioni valgano per sgomberare il campo dalle profezie depressive che da più parti insorgono a caldeggiare la morte della pittura, l'anacronismo del quadro, l'archiviazione della manualità dell'agire artistico. La fotografia ha rivoluzionato l'universo visivo, l'artista è essenzialmente uno sguardo, cui corrisponde l'operato della mano. Ora, lo sguardo dell'arte, oggi, dove si posa? Individuare il campo d'azione in cui l'artista contemporaneo dirige la sua facoltà visiva ci consente di comprendere la necessità del suo agire. Se la fotografia ha rivelato la possibilità di rappresentare oggettivamente il reale, trasferendolo tout court sul supporto fotosensibile, sottraendo alla pittura il suo mandato, paradossalmente essa le ha aperto un ulteriore campo di applicazione, suggerendole di rivolgere lo sguardo a un universo di secondo grado, a un mondo semilavorato, già siglato nel segno fotografico, dove le cose prelevate dalla realtà riappaiono in un "silenzio enigmatico". L'ingenuità della fotografia consiste nel ritenere vero il suo alfabeto di segni, che hanno una derivazione reale - ma cosa infine non l'ha? - e tuttavia, nella parvenza oggettiva, scientificamente esatta, celano un nuovo mistero e una tragedia intrinseca: la fotografia preleva il mondo ma non lo spiega, la fotografia sofferma il tempo ma ciò che cattura è la morte.
È in questo ambito di problematiche aperte che si inserisce il significato della pittura figurativa contemporanea, non a caso risorta e quanto mai vitale e praticata. È in questa querelle che assume posizione una pittura come quella di Pietro G. Bortolotti.
La sua modalità artistica muove da uno spiazzamento: la figurazione dal vero come scelta di campo rinnovata nella sua premessa dal trasferimento del modello. Una azione impercettibile ma determinante, un conferimento di attenzione illuminante: non ci troviamo nella quiete di uno studio, di fronte a un ristretto convivio di bottiglie, vasi e flaconi che avanzano o arretrano nello sguardo dell'artista, nel prodigio quotidiano delle cose colte sull'orlo di un tremulo significato. Né ci troviamo nella serenità di un plein air dove si possa dar corso a un'impressione del mondo. Non siamo in una zona concettuale né entro i perimetri di una selezione di segni diretti all'astrazione o alla deflagrazione delle forme. Il territorio in cui il pittore ha installato il suo cavalletto è nuovo, gelido e sconcertante.
Il modello a cui ostinatamente Bortolotti riferisce la sua selettiva tavolozza è puramente fotografico. La realtà di secondo grado, il verum già trattato che egli affronta, nasce nell'istante del prelievo fotografico, è una forma tecnica e artificiale di vita visiva, la risultante di una mutazione avvenuta, di uno slittamento impercettibile ma innovante dalla dimensione vitale, dal plastico esistere dei corpi nello spazio, al loro luminoso svenimento sulla pellicola fotografica e nel cliché visivo dominante. È questo nuovo corpo, fissato nel media fotografico e immesso nel circuito comunicativo, che il pittore osserva ed è nei suoi confronti che ingaggia la sua querelle. Si parla volutamente di contesa perché la pittura di Bortolotti non è pittura mite. Il suo quadro, la sua luce, il suo gesto sono pervasi da un ansimo controllato, da una provocatorietà tesa, da uno squallore abbagliato. E si parla ancora di contesa perché questa pittura contende efficacemente il suo luogo alla pervasiva, devastante certezza della fotografia. Sappiamo che Bortolotti opera prelevando da materiali fotografici i suoi modelli ma quello che intendiamo è forse meno pragmatico e più sottile: ciò che sappiamo è che qui il pittore è mentalmente invaso dall'universo fotografico che lo circonda e, d'altro canto, è lateralmente memore della luce del mondo, l'aperta dimenticata luce delle cose. Sembrerebbe che la sua preoccupazione si attesti sulla necessità di ri-trattare - più che di ritrarre - le forme apparentemente oggettive dell'universo fotografico e filmico, per darne atto su un riaperto versante di senso, quest'ultimo integralmente pittorico. È su queste tracce che Bortolotti va calibrando in primo luogo una procedura pittorica immersa nella figurazione spinta ma non in direzione iperrealista; quindi una selezione cromatica che diverrà una tra le sue caratteristiche spiccate: questa esigua tavolozza è rivelatrice. Cosa significa produrre quadri di aperta, esatta figurazione e immergerli in una selezione bicromatica la cui intera variazione oscilla nel campo tra nero azzurro e blu? Cosa significa se non produrre una appropriazione coloristica che, come avviene nel bianco e nero fotografico, inonda il suo oggetto e lo restituisce in una soluzione visiva totalmente originale, compiutamente inventiva? Ebbene il pittore ha osservato il verum apparente del mondo fotografato e ha deciso di intervenire. Ha deciso di riprendere la via degli artisti che coraggiosamente non credono che "la realtà sia quella che si vede". Questo pittore, come nella migliore tradizione sperimentale, è un incredulo. La sua laboriosa e risentita incredulità si rivolge al fotografico, ne prende atto ma non se ne lascia irretire, affermando la necessità pittorica proprio laddove questa sembrerebbe esaurirsi e trasformando l'anatema fotografico in un nuovo orizzonte di segno e di senso. Fotografie, fotogrammi, sequenze divengono i modelli per una azione pittorica che instaura la sua identità in una sorvegliata differenza e in una arrischiata contiguità tra verum fotografico e verum pittorico, e nel ribaltamento del primo nel secondo, con tutto ciò che ne consegue. La riottosità, l'aspetto interlocutorio, disturbato-disturbante, della pittura di Bortolotti - che talvolta rompe l'argine in autentiche aggressioni affidate alla smorfia e all'urlo d'uomini e d'animali, di babbuini, di cani guardinghi, che consegnano il quadro a un dirompente terrore - consiste nell'acquisire in pittura dati visivi di per se stessi triviali, disadorni, tristi, violenti e nel rilanciarli entro una figurazione illividita, in cui tuttavia si riaccende l'antico gioco del buio e della luce, dello sfondo scuro e del cono pulviscolare che vi rivela i soggetti apparsi in un fondo senza nome.
Solo la pittura può produrre, oggi come ieri, questi contrasti e solo un pittore post moderno e consapevole può trasbordare nel vuoto metafisico un universo di forme banalizzate, riscattandone l'urto e l'artificio.
Solo la stesura pastosa, spessa di un fondo blu-notte, assolutamente vuoto, può fornire il luogo archetipo e silenzioso per l'apparizione di figure estratte da un repertorio di prosaicità visive (sino al ridicolo dandysmo del personaggio dall'ombrello "firmato" in Vuitton), di atteggiamenti, vezzi, posture che hanno l'artefatto del reportage da rotocalco e gettarle, letteralmente, nel mistero, alla soglia di una notte trascendente, rianimandole nell'attimo in cui si confrontano con l'enigma e illuminandole come di sorpresa con il raggio lucente di una perspicacia metallica, impietosa. La classicità pittorica del lavoro di "luce rivelatrice", la lezione caravaggesca, viene ripresa e adattata alla temperie di una soluzione post moderna, scettica, dove il lampo miracolare del raggio laterale si trasforma nel cono luminoso di un faro o di una torcia bluastra diretta dal pittore-voyeur a sorprendere una scena livida, un realtà torva: la componente sinistra, squallida o violenta sembra quasi alludere, in un filtro attualizzato, alla denuncia sociale di tanto espressionismo tedesco di primo novecento, con una attenzione alla decadenza interna del costume, alla scadimento della qualità umana travolta dal cliché estetizzante, nell'imbracatura scintillante e vacua dell'immagine da rotocalco, dell'atteggiamento clonato sulla posa e sull'affettazione spettacolare, o nella cinetica sincopata e nevrotica della fretta di strada, nella tragicommedia delle vite stressate, ritratte nel loro movimento ordinario e inconsapevole sull'abisso: i silenzi, i vuoti dechirichiani si sono abbuiati nel fondale senza segno, e queste figure da proscenio hanno sostituito la gravità degli antichi manichini.Compaiono su queste tele scure, su questo blu-notte che sospende le figure a picco nel mistero - non senza una crudeltà legittima e una ironia invisibile - volti di impeccabile bellezza, induriti nella conversazione impossibile, disgustati nell'incomunicabilità, o colti nell'osceno del riso sguaiato, del lazzo sibilato all'orecchio; situazioni vuote, noie, apatie (Pause come il titolo di molte opere recenti), in una galleria di bellezza, stasi e vacuità.
L'esito estremo della pittura recente di Bortolotti, si realizza nella gamma dei nuovi ectoplasmi delle vite vuote, in un ciclo di opere in cui il pittore ha sistematicamente omesso il personaggio corporeo, dipingendone l'epidermide sociale: il vestito, la giacca, il pantalone, presentati sul fondo blu-notte che li ha colmati di sé, e nella rassegna delle gambe con scarpe di varia foggia, in una pittura ostinatamente rivolta in basso, sguardo chino al suolo o intenta all'elencazione dei gesti - le mani, le gambe, le mani nelle mani, le gambe accavallate - che emergono soli nel vasto compiuto-incompiuto del fondo, in un repertorio dei tanti gesti inutili: pittura dell'attesa, della solitudine, dell'inerzia constatata dai vestiti vuoti che conseguono terribilmente agli uomini vuoti di Eliot.

Eppure in questa violenza visiva che si recepisce non d'acchito ma nel residuo di disturbo e di dubbio che lascia all'occhio, Bortolotti sa ancora fare emergere d'un tratto figure perfettamente belle: una ragazza in impermeabile o l'altra, avvolta in un asciugamano, entrambe colte in una semplice astanza di muta dignità (Irene, Karina), un nudo newtoniano, statuario e incompleto come l'icona stucchevole di una Venere aggiornata ai canoni correnti, l'ironia e l'originalità del cumulo di Maggioloni volkswagen accatastati nello spreco delle cose e nell'accumulazione compulsiva delle forme, in un gioco pittorico che apre all'astrazione geometrica, come fu nella moltiplicazione delle mitrie nell'Incontro dei pellegrini col Papa Ciriaco sotto le mura di Roma, di Vittore Carpaccio.

La pittura di Bortolotti, in una sintesi impervia fra la tradizione pittorica e l'interlocuzione fotografica, ricava la sua necessità nella trattazione di un vero allucinato dall'eccesso di visione artificiale e recupera l'umanità delle figure praticando una sistematica commistione di reale e fotografico disposti nell'enigma trascendete e omertario del fondale: Bortolotti dipinge entro il modulo neo-metafisico (che non a caso gli ha consentito la partecipazione alla mostra Oltre, indagini della dimensione metafica nel XXI secolo curata da Cesare Biasini Selvaggi) ma ne altera i parametri, gli scenari e i protagonisti, spostandone l'amarezza meridiana e la solitudine d'ombra, in una crudezza di forme banali e di bellezza ininfluente, denunciando così l'insorgenza visiva del nuovo male di vivere: il male di vedere.

Presentazione in catalogo mostra personale " Racconti in Blu "   Cripta S. Filippo - Cingoli                         17 Luglio – 29 Luglio 2004