Ormai da lungo tempo Bortolotti concentra la propria attenzione pittorica sulla figura, sulle diverse suggestioni che il volto, il corpo, la mimica e la gestualità, possono offrire a chi si disponga di fronte al mondo e alla tela bianca. Una lunga teoria di figure si dipana nel corso degli anni, dunque, mutando però significativamente di intenzioni e risultati pittorici. Sino a un paio d'anni orsono, infatti, Bortolotti ha lavorato principalmente su due filoni ritrattistici, entrambi ricchi di potenzialità e di storia. Da un lato, stanno le fisionomie dei personaggi leggendari della musica, e in particolare della musica jazz, dall'altro stanno i corpi - anonimi talvolta, talvolta riconoscibili - di una upper class che al prestigio individuale unisce quello sociale, di appartenenza a una classe dominante nell'Occidente contemporaneo.

Diverse però, molto diverse, sono le soluzioni formali adottate da Bortolotti in questo doppio binario della ricerca : gli omaggi a Miles Davis, John Coltrane, e a quanti hanno contribuito a rendere il jazz una delle espressioni centrali e più autentiche della cultura musicale del nostro tempo (a dispetto delle antiche censure di Adorno & co.), risentono, volutamente, d'un immaginario che affonda le proprie radici nell'illustrazione, in quell'ambito artistico, vale a dire, dove la riconoscibilità del personaggio è condizione essenziale per la sua trasfigurazione pittorica. Allo stesso modo, non a caso, il personaggio è ritratto - sia che esso venga dipinto dal vivo sia che esso sia ripreso da un'immagine precedente - accompagnato da un elemento che assume sempre valenza simbolica. Il pianoforte, o la tromba, non sono, in questi casi, i semplici "strumenti di lavoro" del musicista, ma entrano nella composizione come oggetti che connotano il personaggio e, soprattutto, ne identificano l'immagine pubblica, ne affermano il carattere mitologico, secondo la migliore, e secolare, tradizione illustrativa.

Assai diverso, tanto nelle intenzioni quanto nei risultati, appare il secondo ciclo portante dell'esperienza trascorsa di Bortolotti: in questo caso, il personaggio giunge spesso a non essere riconoscibile, a trasformarsi in pura presenza fisica, in corpo talvolta quasi privo di connotati fisiognomici. Sono i particolari del corpo - in primo luogo le mani - a dare letteralmente vita alla figura, a individuarne la personalità, elaborando così una lezione che, dalla matrice classica del ritratto, si distacca per giungere a una rilettura in chiave ancora narrativa delle grandi esperienze della seconda metà del secolo, prima tra tutte quella di Bacon. Un'accentuazione, dunque, del carattere specificatamente pittorico dell'immagine, che, pur non rinunciando agli elementi simbolici presenti nelle opere precedenti, rafforza l'aspetto problematico del dipingere la figura in assenza di pretesti che non siano quelli puramente espressivi ed individuali, di necessità interiore di chi si lancia nell'avventura del quadro.

Le opere che Bortolotti espone in questa occasione, tutte realizzate nell'ultimo triennio, coniugano le esigenze e le potenzialità sottese ed esplicitate singolarmente nei lavori precedenti, arricchendole di nuovi, e non secondari, significati. Anzitutto, viene da domandarsi, che cosa porta con sé Bortolotti del proprio passato ? Senza dubbio l'ossessione per la figura, e ancora più specificamente per il volto. Senza dubbio, l'attitudine a lavorare in seconda battuta, ad appoggiarsi a un'immagine già esistente, per poi rielaborarla in chiave pittorica. Senza dubbio, l'attenzione a un immaginario collettivo, che nelle opere odierne è incarnato soprattutto dall'immaginario cinematografico, dai volti, noti e meno noti, che costituiscono un bagaglio di figure, anche inconscio, comune ormai a più generazioni. Senza dubbio, infine, il dichiarato debito all'esperienza della figurazione storica del dopoguerra., nelle sue diverse declinazioni che vanno da Bacon al Sutherland dei ritratti a Pearlstein fino al primo Sughi. Qui, però, le continuità si arrestano, ed emergono gli elementi nuovi, quelli che caratterizzano con maggiore evidenza la stagione nuova di Bortolotti.

Da un punto di vista strettamente storico-artistico, è chiaro che sulla radice originaria si sono innestate altre esperienze, prima tra tutte quella di Richter - ormai riconosciuto maestro di un'intera generazione -, capaci di innervare di un prima inedito elemento di forte concettualizzazione la creazione stessa dell'immagine. Da un punto di vista formale, le differenze si fanno ancora più evidenti: la figura, che prima si amplificava per sovrapposizione simbolica o per accentuazione espressiva, oggi si distende in vera e propria sequenza, suggerendo un ritmo narrativo che, per quanto frammentato e volutamente non finito, risulta elemento imprescindibile per la lettura dell'opera. Giungendo, talvolta, sino all'adozione di una forzatura formale quanto mai significativa, vale a dire alla sovrapposizione concreta di tele di diverso formato a costituire un'unica opera, un’estensione del quadro oltre i limiti fisici della propria natura.

Ma anche quando l'intenzione non sia così esplicitata, il movente primario risulta chiaramente leggibile nei dittici e nei trittici, dove le singole immagini valgono per sé ma valgono, soprattutto, come sequenze possibili, come dilatazione - temporale prima ancora che spaziale - della superficie. Il riferimento cinematografico, allora, non è solo riferimento iconografico, non vale come puro pretesto figurale, ma diviene autentica sponda linguistica, in grado di incidere sull'immagine proprio perché modifica il nostro modo di vedere, di percepire la realtà. E non a caso, allora, appare anche, in questo ciclo di lavori, una serie di paesaggi, metropolitani o naturali : come se, liberata la superficie dalla sua necessità di esaurire in un’unica inquadratura il proprio significato, si fosse contemporaneamente liberata anche la visione di Bortolotti, disposta ora a confrontarsi con le differenti figure del mondo, e non più solo con il mondo della figura.

E, se pure il riferimento filmico rimane centrale, non va dimenticata l'origine fotografica di questo linguaggio. Là dove prima la fotografia era appoggio iconografico, oggi essa diviene riflessione linguistica, trasformazione della visione. Attraverso il cinema, Bortolotti sembra aver accolto l'antico suggerimento di Moholy-Nagy ai fotografi, quello di abbandonare le "riprese ombelicali" per dedicarsi a una nuova lettura del mondo.

Il frammento, dunque, la sequenza, come nuove interpretazioni della realtà. Pittoricamente, questo comporta l'adozione di una tavolozza concentrata sulle tonalità dei grigi e degli azzurri, che ancora una volta dichiarano il rapporto ambiguo con il reale, la presenza di un velo che uniforma le diverse immagini, ne occulta le provenienze e la stessa derivazione mondana : pittura è, riafferma infine Bortolotti, altro non vuole e non deve essere. Pittura in dialogo, certo, non chiusa su se stessa e sulle proprie ritualità tecniche, eppure ancora disciplina e mestiere, in grado i confrontarsi con altri linguaggi, di appropriarsene e di trasformarli, in un corto circuito che pare essere l'essenza di questa ricerca. Il transitorio, l'effimero sono parte della nostra esperienza del mondo, e la pittura non può non tenerne conto : ma è la pittura, di nuovo e nonostante tutto, ad arrestare questa transitorietà, a trasfigurarla, a ridare all'immagine quell'aura che sembrava irrimediabilmente perduta. A recuperare, insomma, almeno quel frammento di un racconto che per secoli ha accompagnato la visione e l'interpretazione del mondo e delle sue apparenze.

Presentazione in catalogo mostra personale " Sequenze"   Galleria Arte Contemporanea Palazzo Ducale di Pavullo      24 Giugno - 23 Luglio 2000